Tobias Hume (c. 1569-1645)
Pavin (5 min)
The Spirit of Gambo (3 min)

Gaspar Sanz (1640-1710) / Fahmi Alqhai (1976)
Marizápalos (6 min)
Marionas (6 min)
Canarios (4 min)

Monsieur de Sainte-Colombe (c. 1640–c. 1700)
Tombeau Les regrets (6 min)
1. Tombeau: Les regrets
2. Quarillon
3. Les pleurs
4. Joyer des Elizées
5. Les Elizées

Marin Marais (1656-1728)
Les voix humaines (5 min)
Les folies d’Espagne (8 min)

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Les sauvages (5 min)

Christoph Schaffrath (1709-1763)
Duett für zwei viole di gamba (16 min)
1. Poco allegro
2. Adagio
3. Allegro

El 22 de junio de 2004, durante una restauración y de forma casual, fueron descubiertos unos espectaculares frescos de diez ángeles músicos en la mismísima cúpula de la Capilla Mayor de la catedral de Valencia. Pintados en la década de 1470 por encargo de Rodrigo de Borja (o sea, Borgia), futuro papa Alejandro VI, habían permanecido ocultos durante más de tres siglos por una nueva cúpula en forma de falso techo añadida en el siglo XVII. Entre esos ángeles músicos, uno de ellos tañe con un arco un instrumento de forma muy parecida a una vihuela, esto es: tañe la vihuela de arco.

Es fácil imaginar la sonrisa que tan espléndido descubrimiento debió de arrancar a Ian Woodfield, el profesor que ya en los años setenta del pasado siglo defendía el origen de esa vihuela de arco, hoy llamada viola de gamba, justamente en el reino de Valencia en el último tercio del siglo XV. Según su tesis, nuestro instrumento se originó en una peculiar forma de tañer las vihuelas por parte de músicos valencianos —moriscos familiarizados con el rebab— que apoyaron esa especie de guitarra en sus rodillas y la tocaron con un arco tomándolo palma arriba, justamente como hacen hoy los violinistas de las orquestas andalusíes de Marruecos. Tal teoría fue vertida en el libro The Early History of the Viol (Cambridge University Press, 1984), y se basaba en abundante evidencia iconográfica, aunque ninguna tan aparatosa como esos «nuevos» frescos de la catedral de Valencia.

La personalidad del papa Alejandro VI sería clave en el inmediato triunfo de la ya llamada viola da gamba, al convertirse en instrumento de moda en la gran Roma de Miguel Ángel y Rafael Sanzio —quien, de hecho, pintó una en 1514— y, desde ahí, expandirse por toda Europa. La familia italiana de los Ferrabosco la llevó aún en pleno Renacimiento a Inglaterra, donde se convirtió en instrumento doméstico imprescindible, en cerrada competencia con el laúd. De hecho, nuestro primer autor, el extravagante y atrabiliario capitán Tobias Hume, mantuvo una polémica con el gran laudista John Dowland sobre tal supremacía.

Hume publicó dos colecciones de piezas para viola: Musicall Humors y Captain Humes Poeticall Musicke, con obras a solo y para diversas combinaciones de violas y voz. Escritas en tablatura, una notación por posiciones de manos que permite leer música a aficionados sin conocimientos de solfeo, incluyen danzas (como sus profundas y singulares pavanas) y piezas características. Hoy escucharemos la célebre en que retrata «el espíritu de la viola», título de este programa.

Omnipresente en la Inglaterra del siglo XVII, la viola británica diseminó apóstoles por toda Europa. En la corte del Madrid de los Austrias desembarcó Henry Butler, aquí llamado Enrique Botelero y del que apenas nos ha llegado un puñado de manuscritos, pues en ese tiempo el repertorio instrumental solía consistir en improvisaciones —en las que Botelero era especialmente hábil— y en adaptaciones de obras vocales y danzas para otros instrumentos. Fahmi y Rami Alqhai restaurarán para nosotros esa práctica, adaptando la obra de otro de los artistas que orbitaban en torno a la corte madrileña, el aragonés Gaspar Sanz, músico de guitarra de Juan José de Austria —el hijo de Felipe IV y la actriz María Calderón, La Calderona—. Sanz publicó tres libros de tablatura para guitarra barroca, en 1674, 1675 y 1697, que recogen un sinfín de danzas de la España del XVII. Escucharemos tres de las más significativas de ellas: los canarios, las marionas y unas variaciones sobre la famosa canción Marizápalos, sobrenombre precisamente de La Calderona.

Otro de los apóstoles que viajaron desde Inglaterra con la viola en su equipaje fue el francés André Maugars, que originó en su país una nueva escuela del instrumento de tal importancia que conduciría a su época dorada histórica. A través de Nicolas Hotman, otro virtuoso largamente elogiado, la línea de la escuela francesa llegó hasta Monsieur de Sainte-Colombe, personaje algo misterioso, casi mítico, al parecer huraño y solitario. La música de Jean de Sainte-Colombe es paradigma del repertorio más intimista y melancólico para la viola de gamba, particularmente en sus sentidos tombeaux fúnebres.

Alain Corneau, en su inolvidable película Todas las mañanas del mundo, retrató la singular relación de este introvertido maestro con el extravertido y triunfador Marin Marais, su discípulo favorito, que llevó a la viola a coronarse en la corte de las cortes, la del Rey Sol: el Versalles de Luis XIV. Allí, la viole aprendió a imitar a la voix humaine como tantos instrumentos lo intentaron pero ninguno logró antes; allí, el ambicioso hijo del zapatero mantuvo el pulso al violín de Corelli en su propio terreno, las fogosas Folies d’Espagne.

Marin Marais se convertiría con el paso del tiempo en el gran referente histórico de la viola de gamba, y sus cinco libros para viola y bajo continuo, publicados entre 1686 y 1725, en su repertorio por excelencia. Su escritura es muy idiomática, combinando melodía y armonía como es rasgo singular del instrumento. Los libros de Marais consisten en colecciones de danzas reunidas en forma de suite clásica francesa; el juicio de la historia lo ha declarado triunfador sobre su gran rival en la corte, Antoine Forqueray, llamado entonces el diablo por contraposición a nuestro angélico Marais.

Forqueray introduciría las novedades armónicas italianas en la conservadora música francesa, asunto polémico y mezclado con política (la famosa querelle des bouffons) en el que se vería envuelto otro de los grandes autores de la Francia del Barroco, también presente en nuestro recital: Jean-Philippe Rameau, teórico imprescindible de la armonía y compositor de éxito en todos los campos. Uno de los números de su ópera Las Indias galantes (1735), denominado Los salvajes, tomó fama propia y fue adaptado a todo tipo de instrumentaciones; hoy lo escucharemos en dúo de violas.

La capacidad de la viola de gamba para imitar la voz humana, tema de la mencionada pieza de Marais, Les voix humaines, ha permitido a los violagambistas de toda época adaptar piezas vocales al instrumento, en particular las más apropiadas —como es ese caso— a su carácter íntimo.

El largo viaje de la viola de gamba por toda Europa se cerró de forma un tanto abrupta a finales del siglo XVIII, cuando la decadencia de la aristocracia, materializada en la gran Revolución de 1789, dirigió la vanguardia de la música culta hacia nuevos públicos burgueses, más amplios y necesitados de más poderío sonoro para llenar las grandes salas de las sociedades musicales.

Antes de ese triste final llegaría, sin embargo, un glorioso canto del cisne gracias a los músicos de la corte ilustrada berlinesa de Federico el Grande y su palacio de Sanssouci. Para entonces, el cetro del instrumento llevaba tiempo siendo portado por los alemanes: los Abel, padre e hijo, Christian Ferdinand y Carl Friedrich, habían sido íntimos de los Bach (respectivamente padre e hijo, Johann Sebastian y Johann Christian) y no solo fueron destinatarios de obras de la máxima calidad, sino grandes virtuosos que habían llevado la capacidad técnica del instrumento a nuevos terrenos.

Aún más lejos llevarían ese virtuosismo técnico los conciertos solísticos de Johann Gottlieb Graun, Konzertmeister de la Ópera de Berlín, y Christoph Schaffrath, clavecinista del aún príncipe Federico y luego maestro de música de su hermana, Ana Amalia.

La obra de Schaffrath conduce a nuestro instrumento a la misma orilla del estilo musical clásico, pero entonces el instrumento prácticamente desaparecería de la práctica musical de primer nivel. Apenas habría un intento de sucesión en el sofisticado arpeggione, al que Franz Schubert dedicó una célebre sonata, y tras cuya efímera existencia la viola de gamba y su familia desaparecieron de la primera línea por casi un siglo.

No sería pues hasta el siglo XX, y ya desde una perspectiva historicista, que nuestro instrumento volvería al primer nivel musical. Tras los balbucientes intentos de recuperación del pionero Arnold Dolmetsch, su familia y toda una pléyade posterior de aficionados y profesionales iría restaurando paralelamente el interés por el instrumento, la calidad de su fabricación basada en
modelos históricos, su repertorio pretérito y la capacidad técnica para interpretarlo.

Desde entonces, generaciones de musicólogos y músicos han devuelto a la vida un inmenso patrimonio musical, y han alcanzado cotas de habilidad técnica que parecían vedadas para siempre. Fahmi y Rami Alqhai proyectarán hoy el instrumento hacia un prometedor futuro en el siglo XXI.

Juan Ramón Lara