RETRATO IV Mantovani dirige a Boulez y Mantovani

Bruno Mantovani (1974)
D’un rêve parti
Concierto de cámara n.º 2

Pierre Boulez* (1925-2016)
Dérive 2

*Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera 2012

Cuando Pierre Boulez afirmó, hace ya bastantes años, que la música contemporánea comenzaba con el do sostenido de la flauta de L’après midi d’un faune, no solo subrayaba la fundamental modernidad de Debussy sino que realizaba una afirmación identitaria. En primer lugar, porque toda música francesa posterior (y mucha que no lo es) reclama a Debussy como un referente de la misma manera que él reivindicaba su entronque con Couperin y la música francesa del pasado. Resultaría así una continuidad que muchos otros compositores comparten de buen grado en una música francesa que, sin embargo, puede mostrar una gran variedad. Más que por él mismo, Ravel ha sido empaquetado por otros junto a Debussy en el impropio concepto de «impresionista», y ni siquiera los famosos Seis, que cautelosamente se apartaban de tales denominaciones, se sienten discontinuos de una tradición asumida. La fuerte personalidad de Messiaen brilla sin duda con luz propia sin que por ello sea incoherente englobarlo en esa misma tradición. Tradición que Boulez explicita al declararse hijo espiritual de la creatividad de Debussy. Pero si para Boulez y algunos miembros de su generación, una revolución vanguardista como la que hicieron se puede abrigar con el manto de Debussy, es el propio Boulez el que constituye un auténtico faro de señales para las generaciones francesas sucesivas. Sean serialistas, aleatorias, espectralistas o cualquier otra cosa, los compositores franceses posteriores no pueden, y en general tampoco quieren, desmarcarse de Boulez y de muchas de las consecuencias de su pensamiento tanto técnico como estético.

El presente programa es un magnífico ejemplo de la continuidad y la variedad de la música moderna francesa, pues transcurre en torno a dos compositores que no tienen más remedio que ser muy diferentes y que, pese a ello, se manifiestan dentro de un espíritu musical que puede fácilmente ser calificado de francés. Bruno Mantovani va a interpretar a Boulez y también a mostrar su propia música. Son dos creadores de muy distinta generación puesto que entre los nacimientos de ambos hay una distancia de prácticamente medio siglo. Cuando Mantovani nace, Boulez ya es un compositor maduro que ha mostrado algunas de sus obras más significativas, muchas de las cuales van a influir en las generaciones venideras.

Boulez fue un talento precoz y un joven airado que pateaba con furia en París al Stravinsky neoclásico y afirmaba que lo mejor que se podía hacer con los teatros de ópera era quemarlos. Eso no le impidió, más tarde, ser un devoto intérprete stravinskiano ni dirigir Parsifal o la Tetralogía wagneriana en Bayreuth. Porque la revolución de Boulez no era solo de palabras o actos simbólicos, sino que establecía un nuevo y riguroso lenguaje musical que se traducía en obras maestras absolutamente nuevas, que además no esperaba a que nadie las adoptara sino que él mismo las ponía en pie a través de los míticos conciertos del Petit Marigny que desembocaron en el no menos histórico Domaine Musical. Boulez se llevó mal con las instituciones musicales francesas y cuestionó mucho la reforma Landowski (que, sin embargo, fue eficaz para orquestas y teatros líricos), hasta forzar una especie de autoexilio que le llevó primeramente a Baden-
Baden, donde su carrera de director, iniciada en París en los conciertos del Domaine Musical, florece desde la Südwestfunk-Orchester para hacerse internacional y de enorme éxito. A través de titularidades entre las que se cuentan orquestas como la de la BBC, llegará hasta la de la Filarmónica de Nueva York y al Festival de Bayreuth. Pero volverá a Francia cuando el presidente Pompidou crea para él, dentro de su importante Centro Nacional de Arte y Cultura, el Ircam y el Ensemble intercontemporain.

Algunos comentaristas han afirmado, de manera interesada, que la actividad directorial de Boulez frenó su aspecto de compositor y que las obras importantes son las de la primera etapa. No es demasiado cierto porque Boulez siempre fue un creador de actividad parsimoniosa y todas sus obras, no solo las de las etapas posteriores, son retocadas una y otra vez, incluidas versiones sucesivas de piezas fundamentales como Le Marteau sans maître. Hasta retiró de catálogo obras que existen incluso grabadas, como la importante Polyphonie X. Quizá por todo eso, la  presencia de una obra como Dérive 2 en este programa nos diga mejor que nada cómo trabajaba y qué pensamiento informaba a este autor.

Dérive 2 es una de las más importantes partituras de Boulez en su último tramo y uno de los mejores ejemplos de lo que para él era una work in progress. Pero no hay más remedio que referirse antes brevemente a Dérive, ahora Dérive 1, que la explica mejor. La primera Dérive es una obra que se ha tocado bastante por sus proporciones y su escueto conjunto, que utiliza lo que se ha dado en llamar un grupo Pierrot (flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano) por ser el usado junto a la cantante en el emblemático Pierrot Lunaire de Schönberg. A este conjunto, para el que se han escrito centenares de obras en todo el mundo, Boulez añade un vibráfono. La obra se termina en 1984 y fue estrenada el 31 de enero de 1985 en Londres por Oliver Knussen al frente de la London Sinfonietta. En un solo movimiento y con una duración en torno a los ocho minutos, la obra tiene dos partes: una con pulso lento y arpegios rápidos, y otra un largo crescendo que, al alcanzar el clímax, añade una coda con un acorde repetido y ornamentado. Armónicamente usa el llamado hexacordo Sacher, transcripción en notas del nombre de ese director, usado en 1976 por doce compositores que le homenajearon con motivo de su setenta cumpleaños. Boulez lo hizo con Messagesquisse, pero usa el mismo material en Répons y en Dérive. La secuencia es mi bemol, la, do, si, mi, re.

Dérive 2 iba a nacer con la intención de homenajear a otro músico, el norteamericano Elliott Carter, con motivo de su ochenta cumpleaños. Iba a ser una obra de cinco minutos que acabó alcanzando los cincuenta con las versiones sucesivas de 1988, 2006 y 2009. Como Carter fue muy longevo (ciento cuatro años menos un mes), pudo oír por fin su homenaje de los ochenta años… a los noventa y ocho. La obra es para un amplio conjunto instrumental y, aunque aún tuvo una reforma posterior, su estreno oficial, a cargo del Ensemble intercontemporain, tuvo lugar el 14 de septiembre de 2002 en Lucerna. Se ha hecho, más allá del deseo bouleziano, otra versión de unos veinticinco minutos, pero la verdadera es la de casi una hora. Esas variaciones en un  tiempo elástico son posibles porque, por muy escrita que esté la obra, y lo está, se trata de una cierta forma de música abierta. Boulez usa un sistema de registración fija que está presente en muchas de sus obras.

Boulez dijo que lo principal en esta obra era un profundo estudio de la periodicidad y sus consecuencias. Le había llamado la atención la búsqueda rítmica de Ligeti y quería ofrecer su propia visión del problema. Nos encontramos con una continua tensión entre motricidad y estatismo que conduce a un viaje sonoro, objetivo que fluye como un río y se transforma como un  caleidoscopio. Boulez va más allá de la métrica ligetiana y de la motricidad de Messiaen; al final nos parece que en realidad estamos viendo de nuevo, muchos años después, la lección de Stravinsky, pero rearticulada por la sensorialidad debussiana.

Casi medio siglo separan los nacimientos de Pierre Boulez y Bruno Mantovani, que, sin embargo, conservan una relación en la música francesa más allá de que figuren juntos en este programa y que uno sea ahora intérprete del otro. Mantovani nació en Châtillon el 8 de octubre de 1974. De padre italiano y madre de origen español, es, sin embargo, una personalidad cultural enteramente francesa. Su formación, que incluye piano, percusión y jazz además de composición, se inicia en el Conservatorio de Perpiñán y se completa en el Conservatorio de París. Entre sus profesores se cuentan compositores ilustres como Alain Louvier, con el que estudió análisis, Jacques Charpentier, que le enseñó orquestación, o Laurent Cuniot para la electroacústica, pero su verdadero maestro de composición fue Guy Reibel. También obtuvo un Máster en Musicología por la Universidad de Ruan y completó su formación en el Ircam parisino, precisamente fundado por Boulez. Ha obtenido varios premios musicales, ejercido la enseñanza y compuesto un amplio catálogo de música orquestal, de cámara y vocal. En 2011, la Ópera de la Bastilla puso en escena su ópera Akhmatova. Desde 2010 hasta finales de 2019 ha sido director del Conservatorio Superior de Música y Danza de París, y fue nombrado caballero de la Legión de Honor en 2016 y miembro de la Academia de Bellas Artes de Francia en 2017.

En el estilo de Bruno Mantovani podemos rastrear el influjo de un pensamiento estético que podría pasar por posmoderno y que en realidad lo es, pues está marcado por lo heteróclito y lo subjetivo pero, al mismo tiempo, tiene un gran rigor mental y un deseo estructural latente. Todo ello se da, de manera desigual, en las dos obras que vienen a este programa, que conjuntamente dan una idea muy aproximada de lo que significa su aportación.

D´un rêve parti es una obra compuesta en 1999 para sexteto, o sea, el célebre conjunto Pierrot al que se añade una viola. El estreno tuvo lugar en el Festival Pontino de Latina, Italia, el 4 de junio de 2000 por el Ensemble Alternance. El autor afirma que, en ocasiones, siente la necesidad de escribir obras fundamentalmente lúdicas con un discurso discontinuo, como si fueran divertimentos experimentales. En ellas ha usado elementos de jazz y otras músicas en un desarrollo intuitivo. Aquí, nos dice, se acerca a las coordenadas de la música techno y a algunas maneras de utilizarlas por parte de los DJ. La superposición rítmica complejísima con que se inicia la obra acabará en las pulsaciones regulares extraídas del techno.

Diez años separan la obra anterior del Concierto de cámara n.º 2, que, al igual que el n.º 1, se escribe en 2010. La obra es también un sexteto con el consabido conjunto Pierrot, al que se añade un percusionista. Su elenco es bastante menor que el del primer concierto, que es para diecisiete instrumentos, pero ambos están relacionados no solo por la proximidad de su composición sino por tratarse de obras de trabajos lógicos sobre texturas que no excluyen extensiones sorprendentes, dentro de la particular manera de componer de su autor en la que los contrastes son una razón estructural. El vibrante solo de clarinete del comienzo nos habla bien claro de la formación jazzística del autor, y las explosiones sonoras insertas en la pieza dan buena cuenta de los diversos mundos sonoros que ha frecuentado y cuya disimilitud él es capaz de manejar de manera unitaria.

Mantovani volverá varios años después al formato de los conciertos de cámara con un tercero para catorce instrumentos, que se estrenó a finales de 2017.

Tomás Marco