RETRATO III
Mahler. España en el siglo XXI

Parte I

Tomás Marco (1942)
De la vida celestial (Tercera Mahleriana)*

Fabián Panisello (1963)
Meister Eckhart: Mystical Song

Parte II

Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonía n.º 4 (arreglo para conjunto de cámara de Klaus Simon)

I. Bedächtig. Nicht eilen
II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
III. Ruhevoll
IV. Sehr behaglich

* Estreno absoluto

Como su título indica, De la vida celestial (Tercera Mahleriana) de Tomás Marco es la tercera de sus composiciones que hace referencia directa a la música de Mahler, que Marco ha estudiado en profundidad. La primera, Angelus novus (Mahleriana), encargo de Rafael Frühbeck de Burgos, sonó como prólogo a la serie completa de las sinfonías de Mahler que Frühbeck interpretó con la Orquesta Nacional de España en 1971. El título alude al ángel dibujado por Paul Klee, que se veía arrastrado hacia adelante, pero miraba hacia atrás. Walter Benjamin lo llevaba siempre consigo. Media vida después, en 2017, Marco adaptó esta obra orquestal para un conjunto de quince instrumentos por encargo del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), con el título de Mahleriana de bolsillo (Angelus novus II) y con destino al Grupo Enigma de Zaragoza, que dirige Juan José Olives. Es una versión de cámara de la primera que realizó por encargo de Antonio Moral, director entonces del CNDM. Finalmente, Fabián Panisello le encargó en 2019 una obra para ser estrenada en el concierto de hoy, junto a la versión camerística de la Cuarta sinfonía de Mahler. En sus mahlerianas anteriores, Marco no había empleado citas de Mahler sino rasgos de su estilo, pero en esta ocasión ha trabajado sobre  material extraído de diversos lugares de la Cuarta sinfonía que, en opinión de Marco, «presenta una versión del cielo vista desde la mentalidad infantil». «Decidí usar los materiales de Mahler —dice el autor— para lograr una obra muy elaborada desde el punto de vista formal y expresivo, donde lo más importante no son los materiales, que pueden o no reconocerse, según los pasajes, sino lo que pueda conseguirse con ellos. La obra transcurre así por sus propios cauces tras el impulso mahleriano de origen, que elabora el tema celestial con cierta objetividad que tiene que ver con la Verfremdung de Bertolt Brecht, un distanciamiento que acaba por resultar una ironía. La obra en sí está por un lado muy ligada a Mahler y a su sinfonía y, por otro, desarrolla una visión crítica propia que aspira a una expresión formal diferenciada de la sinfonía de origen, que va quedando en la lejanía, aunque algunos de sus elementos estén presentes de manera reiterada».

Meister Eckhart: Mystical Song constituye un tramo más de la línea que Fabián Panisello viene dibujando en sus últimas composiciones con voz: las canciones de Poe y de Gamoneda, las piezas teatrales El taller de la resurrección, El malentendido y Los reyes magos. Se mantiene en ellas un mismo vocabulario, cada vez más perfilado y más personal. Meister Eckhart está escrita por encargo de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, donde fue estrenada el pasado Sábado Santo. Los intérpretes fueron la soprano Anna Davidson y PluralEnsemble bajo la dirección de Nacho de Paz.

«Esta obra —nos dice su autor— presenta el texto Granum Sinapis (El grano de mostaza) del místico alemán medieval Meister Eckhart, reinterpretando el sentido simbólico y meditativo de sus estrofas y proponiendo una visión que intenta conectar el mundo arcaico y profundo de los primeros siglos del cristianismo con nuestra experiencia espiritual en el siglo XXI. El tratamiento de la voz, centrado en pocas y escogidas notas según las distintas estrofas, propondrá en determinados pasajes una disociación entre el contenido melismático implícito en las sílabas y el texto susurrado velozmente inspirado en las oraciones aspiradas o jaculatorias de la tradición cristiana del Hesicasmo, creando de este modo una conexión entre el mundo de la expresión artística y el contenido simbólico del texto. El material armónico de la obra, también dual, establece una relación especial entre armonías de origen espectral y otras de origen modal. El poema original de Meister Eckhart se articula en ocho estrofas que han dado pie, a su vez, a la estructura formal de la obra musical que nos ocupa. Se ha mantenido el idioma alemán medieval en que fue escrito».

El grano de mostaza es un poema de intenso misticismo que, como es propio de este tipo de poesía, se regodea en la contradicción. Los conceptos se apelotonan, se retuercen y chocan entre sí produciendo bonitas chispas. La idea evangélica del principio y el Verbo, que estaba con Dios y al mismo tiempo era Dios, se reconcentra aquí aún más: «el principio al principio engendra». Al mismo tiempo, la sintaxis se diluye y las ideas se yuxtaponen con una libertad que invita al lector a todo tipo de asociaciones. Panisello acompaña, o rodea, este camino de iluminación poética recurriendo él también al choque de ideas musicales contrapuestas, como el canto melismático y el bisbiseo rápido y murmurado.

Los tres primeros movimientos de la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler —un allegro de sonata, un scherzo demoníaco y un movimiento lento de asombrosa belleza— nacieron en pleno cambio de siglo: entre 1898 y 1901. Están concebidos para servir de introducción al cuarto, que había sido compuesto años antes, en 1892, y es un Lied sobre el poema Das himmlische Leben (La vida celestial) de la colección Das Knaben Wunderhorn. Podremos oír la sinfonía en este concierto de cámara gracias al encargo que la Holst-Sinfonietta de Friburgo hizo a Klaus Simon: un arreglo para soprano, quinteto de viento, quinteto de cuerda, dos percusionistas, armonio (o acordeón) y piano, con la posibilidad de ampliar la cuerda a veinte instrumentistas. El arreglo, inspirado en las adaptaciones para la vienesa Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas de Schönberg y sus amigos, funciona a la perfección, porque, como señala el propio arreglista, «de todas las obras de Mahler, esta es la más cercana a la música de cámara». Simon se limita, prácticamente, a adaptar las densidades y respeta casi todos los colores de la sinfonía. Lo único que de verdad se echa en falta es el arpa, que en la orquesta de Mahler adquiere sonoridades inconfundibles y es la encargada de despedir esta Cuarta sinfonía con cuatro campanadas inolvidables. Su ausencia estaba, es de suponer, en el enunciado del encargo. A la Cuarta de Mahler, la grande o la de cámara, uno va en coche de caballos. Lo primero que se oye es un trote animado y cascabelero que se ve interrumpido por otra cosa: el violín toca una melodía que, en otro contexto, describiríamos como vulgar. Apenas han pasado diez o doce  segundos y el oyente reconoce ya que es Gustav Mahler quien le está cantando, porque solo él sabe presentar la música sencilla de una manera tan refinada. Los dejes populares, que asoman constantemente en esta sinfonía y en casi todas las demás de Mahler, no están tratados con humor, sarcasmo ni condescendencia; ni siquiera con propósito de contraste, sino más bien de síntesis: suenan junto a la belleza sublime, en pie de igualdad con ella, porque son su reverso inseparable. Nadie ha sido capaz de precisar en qué consiste el arte de la música —ni, en realidad, ningún otro— pero, cuando vemos acaecer ante nosotros estas síntesis inimaginables, cuando sentimos cómo realidades sonoras opuestas se funden en nuestro oído con gracia y naturalidad, entonces sabemos que estamos ante el genio creador, el creator spiritus al que Mahler llamará incesantemente en una sinfonía posterior.

Es bonito fijarse en qué oímos exactamente en este trote inicial. Un percusionista hace sonar cascabeles de verdad mientras el pianista imita ese sonido con acordes de la mano derecha. En la sinfonía original, esta función imitadora la cumplían dos flautas. En ambos casos, el compositor está subiendo al escenario la realidad en bruto del cascabel y superponiéndola con la representación de ella que él ha creado por procedimientos artísticos, de manera que lo que percibimos no es una imagen del mundo, sino una fusión del mundo y su imagen, de la vida y el arte. El escenario presenta esta vez tanto como representa, la distancia representadora desaparece y el espectador se siente interpelado desde muy cerca. Cuando Mahler, con maestría y creatividad, hace sonar recuerdos de taberna, de cuartel, de banda de pueblo, o, como en este caso, de visiones infantiles, cuando llena la partitura de glissandi, cuando emplea su refinada creatividad para entretejer sus fijaciones más prosaicas, el efecto que produce en el espectador es el de bajarlo de la barrera a la arena y dejarlo ahí, expuesto a una riada de emociones. Quizá se explique así la mezcla de desasosiego e inmenso gozo que experimentamos al oír una sinfonía de Mahler.

La Cuarta sinfonía de Mahler es una visión ingenuista del cielo que incluye una visión igualmente ingenuista del demonio, personificado en ese violín extraño, afinado un tono más alto de lo normal, que lleva la voz cantante en el segundo movimiento. En el tercero, la música se detiene casi por entero en una contemplación extática. En el cuarto, vuelven los cascabeles, mientras la soprano describe una arcadia, más que feliz, feraz, abarrotada de manjares.

Álvaro Guibert