RETRATO I: Falla / Halffter. España en el siglo XXI

Parte I

José María Sánchez-Verdú (1968)
Arquitecturas del límite

Gabriel Erkoreka (1969)
Ametsak
Ametsak 2

Manuel de Falla (1876-1946)
Suite popular española

. I. El paño moruno
· II. Nana
· III. Canción
· IV. Polo
· V. Asturiana
· VI. Jota

Parte II

Alberto Posadas (1967)
Nebmaat

Ernesto Halffter (1905-1989)
Hommages, petite suite pour trio

· I. Andantino senza variazioni (à Francis Poulenc)
· II. Allegro molto vivace (à Igor Stravinsky)
· III. Lento, ma non troppo (à Adolfo Salazar)
· IV. Hommage à l’après-midi d’un faune

Luis de Pablo (1930)
Epístola al transeúnte

· I. Mosso assai
· II. Vivace agitato
· III. Largo pensoso

El concierto de hoy tiene dos tipos de música: la de los compositores de la generación dominante —Sánchez-Verdú, Erkoreka y Posadas, que cumplen o acaban de cumplir cincuenta años y están, por lo tanto, en plena floración— y la de los clásicos, Falla y Ernesto, autores cribados ya por el tiempo. Los unos viven en el borde de la creación, donde la música no deja de preguntarse quién soy, por qué soy así; los otros han alcanzado un territorio de autenticidad, donde la música ya no está tan pendiente de sí y deja al oyente la labor de hacerse él mismo las preguntas. Luis de Pablo, un clásico vivo, está en la admirable posición de llegarnos tan adentro como los clásicos sin haber abandonado el remolino de las dudas.

En las tres obras más recientes asistimos al espectáculo de la música concebida como forma de conocimiento. Los autores parecen componer para saciar curiosidades. José María Sánchez Verdú, por ejemplo, parece preguntarse cómo están construidas las cosas y qué pasará si, tras desentrañar la estructura del universo (o de alguna de sus cosas), traslado esa misma arquitectura a una composición musical. Xenakis hacía esto mismo con mentalidad de arquitecto, de delineante. La traslación de Sánchez-Verdú es más poética. Entonces, su catálogo se puebla de «arquitecturas, a menudo referidas a realidades tenues y siempre en plural: arquitecturas del silencio, de la memoria, de la ausencia, de la sombra, del eco, de los espejos, del vacío o incluso de otra música, como la Messe de Nostre Dame. En Arquitecturas del límite, estrenada en 2005 en homenaje a Cristóbal Halffter, la estructura que se desentraña es, efectivamente, la del límite. La pregunta es cómo son los bordes. La respuesta es estrictamente musical y no cabe en palabras, pero Sánchez-Verdú echa un poco de luz previa a la audición mediante citas de otros creadores:

«…para tender una frontera tenemos que conocer lo que hay más allá de ella, pues la frontera es límite de algo y principio de otra cosa […] y aunque pongamos ese límite al borde del vacío, de la nada, hemos de considerar que incluso ese vacío, esa nada, también es algo» (Cristóbal Halffter).

«…toda visión tiene que ser hacia adelante, no puede ser hacia atrás: hay que hacer lo que no se sabe hacer» (Eduardo Chillida).

A lo mejor, la creatividad artística no es más, ni menos, que curiosidad, mirada obsesiva e inacabable sobre algo. Lo que obsesiona a Gabriel Erkoreka son los procesos mentales y sobre todo,
según dice él mismo, «aquellos que afectan a la memoria y su funcionamiento». Al verterse sobre la música, esta obsesión da elasticidad a los tiempos y ductilidad a las estructuras, según confesión del autor. Ametsak (que significa sueños) es una serie de tres obras de las que hoy oiremos dos. La primera se estrenó en 2013 en Zaragoza como encargo de PluralEnsemble y la segunda la estrenó Ensemble Court-Circuit en San Sebastián. «Los sueños —dice Erkoreka— nos muestran una realidad distorsionada, donde el tiempo escapa a toda lógica. A mi modo ver, esta alteración en la percepción está íntimamente ligada a la naturaleza de un arte como es la música, que conceptualmente tiene un propósito fundamental: detener el tiempo o situarse más allá de él». El tiempo de Erkoreka, entre la estela de Josué y la de Einstein. El tercer compositor/explorador de hoy es Alberto Posadas. Como Erkoreka, está empeñado en descubrir ese tiempo que, si se busca bien, aparece escondido en todo espacio. Su obsesión del momento son las pirámides egipcias y, más concretamente, las construidas en la época del faraón Snefru (conocido también como Nebmaat), que gobernó a caballo entre el siglo xxvii y el xxvi antes de Cristo y que introdujo avances clave en el arte de construir pirámides. Posadas se fija en la pirámide encorvada de Snefru que, en realidad, son dos: una triangular sobrepuesta sobre otra trapezoidal. Además, no tiene, como es habitual, una única entrada, sino dos. A propósito de Nebmaat, escrita en 2003 para dos instrumentos de viento y trío de cuerda, señala Stefano Russomanno que «el encanto de la pirámide brota de la propia evidencia de su estructura y sus proporciones». Posadas no se interesa por la dimensión simbólica, metafórica o psicológica de la pirámide, sino solo por su geometría. En esta obra y en otras con igual inspiración, usa las medidas de las pirámides «para establecer pautas —continúa Russomanno— con las que controlar el desarrollo de la materia sonora y sus parámetros».

Intercaladas entre estas tres composiciones/conocimiento, oiremos tres obras que nos llegan desde el territorio de los clásicos, dos antiguas y una de ahora.

Las Siete canciones populares españolas son una de las obras clave de Manuel de Falla, el principal compositor de la España moderna. En ellas oímos un folklore inventado, pero verosímil, que los españoles reconocemos e insertamos con naturalidad en nuestra tradición popular. Es una extraordinaria síntesis de aroma de campo y aire de concierto, de sencillez y refinamiento, que Falla, como todo gran creador, es capaz de realizar con sorprendente limpieza. Falla convierte en radicalmente universal una música que, por su naturaleza, no puede ser más local. «Radicalmente», o sea, buscando obsesivamente la raíz, destilando la quintaesencia, hasta poder generalizar lo propio y convertirlo en patrimonio de todos. En ese sentido, la obra forma parte de los más nobles logros del nacionalismo musical europeo. Están escritas en 1914 y las estrenó el 14 de enero del año siguiente Luisa Vela acompañada por el compositor en el Ateneo de Madrid. El violinista polaco Paul Kochanski, trabajando con el propio Falla, hizo con gran acierto una adaptación para violín y piano de seis de las siete canciones con el título de
Suite popular española.

Salvo por las clases que pudo dar a Rosa García Ascot, Falla tuvo un solo discípulo: Ernesto Halffter. Adolfo Salazar, el gran crítico musical español de esa época (y quizá también de cualquier otra), quedó fascinado por las primeras composiciones del jovencísimo Ernesto (Crepúsculos, para piano) y, después de intentarlo insistentemente, consiguió que Don Manuel mirara el manuscrito de la petite suite para trío con piano titulada Homenajes, le aceptara como alumno y le apadrinara. En 1925, Ernesto dio un bombazo con su Sinfonietta y pudo volar con sus propias alas. A Falla debió gustarle lo que vio en este trío, porque anotó un «¡bravo!» en la partitura. La obra cobró nueva vida en 1991, cuando fue rescatada por el Trío Mompou, responsable también de que fuera editada por Max Eschig en 1995. Consiste en cuatro breves homenajes musicales en los que se evoca la música homenajeada. El primero,
Andantino senza variazioni, está dedicado a Francis Poulenc; el segundo, Allegro molto, a Igor Stravinsky; el tercero, Lento ma non troppo, «Un parfum d’Arabie», a su mentor, Adolfo
Salazar, que había compuesto un quinteto titulado Arabia; y, el cuarto, A l’après midi d’un faune.

La Epístola al transeúnte la escribió Luis de Pablo en el año 2000 con destino al Ensemble Alternance, que la estrenó en París al año siguiente. Está compuesta para seis instrumentos:
flauta, clarinete, trío de cuerda y piano, con la particularidad de que la parte de viola pide también, en determinados pasajes, una viola de amor. Esto se debe a que el viola del Alternance
tocaba ambos instrumentos. También puede tocarse, en todo caso, solo con la viola convencional. La obra consta de tres partes —Mosso assai, Vivace agitato y Largo pensoso— y, en palabras del compositor recogidas por José Luis García del Busto, «su título está tomado, ligeramente modificado, de uno de los últimos poemas de César Vallejo. Por lo demás, esta referencia literaria no incide en la forma musical, que es autónoma, aunque su ambiente sonoro puede evocar el mundo del poeta peruano».

De Pablo se dirige a los viandantes (O vos omnes que transitis per viam, oh vosotros que paseáis por la calle), con mucha de la sutileza de Victoria, pero no con el tono lastimero del profeta
Jeremías, sino con el sonido «delirante, popular, agresivo, amoroso» que, según De Pablo, es el propio de César Vallejo. Los últimos versos de la Epístola a los transeúntes de este poeta son: «En tanto, convulsiva, ásperamente / convalece mi freno, / sufriendo como sufro del lenguaje directo del león; / y, puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo, / convalezco yo mismo / sonriendo de mis labios».

Una sonrisa parecida es la que oímos en esta carta que nos remite Luis de Pablo.

Álvaro Guibert