Corría el año de 1605 cuando, salido de las prensas de la imprenta real madrileña, veía la luz el Officium defunctorum, sex vocibus. In obitu et obsequiis Sacrae Imperatricis. Su autor, el capellán de la emperatriz dedicataria, Tomás Luis de Victoria, había compuesto esta su última obra para su protectora, la emperatriz María, fallecida dos años antes, el 26 de febrero de 1603.
María de Austria, hija de Carlos V, hermana de Felipe II, tras enviudar del emperador Maximiliano II en 1576, decide regresar a España. Al llegar a Madrid en 1582, y tras un breve viaje a Portugal, se instala definitivamente en una estancia vecina al monasterio de las Descalzas Reales. Hasta su muerte, vistió el hábito propio de las terciarias franciscanas, si bien es verdad que nunca profesó en el monasterio, cosa que sí hizo su hija, la princesa Margarita.
Precisamente el 13 de junio de 1605, Victoria firmaba la dedicatoria de la que había de ser su obra postrera, el Officium defunctorum para la infanta sor Margarita de la Cruz en memoria de su madre. A estas alturas no vamos a descubrir esta obra, una de las más conocidas —y más grabadas— de su autor, de una calidad extrema, en la que la expresividad se da la mano con un tratamiento vocal tan sobrio, que permite degustar el texto sagrado —o más bien «rumiarlo», si utilizamos la palabra tan querida por la patrística— de una manera eficaz, siguiendo las directrices emanadas años atrás de los cánones del Concilio de Trento.
La publicación del propio Victoria contenía los ingredientescnecesarios para que, de acuerdo con el nuevo Caeremoniale episcoporum de 1600 promulgado por elcpapa Clemente VIII, pudiesen celebrarse con nueva música —al menos en parte— el primer nocturno de maitines, la misa y la absolución propias de las exequias decla Iglesia católica. Los actos litúrgicos consistían en la celebración en la vigilia de unos maitines «abreviados», es decir, solamente el primer nocturno con su estructura de antífonas, salmos, lecturas y responsorios, que tendría lugar el primer atardecer después del fallecimiento; y, la mañana siguiente, la celebración de la misa que había decconcluir con un rito de absolución, todo ello celebrado corpore insepulto.
Complicado, pues, reconstruir esta liturgia en formato de concierto, no solamente por los condicionantes propios de la situación luctuosa, sino porque los ritos se sucedían en el transcurso de dos jornadas bien delimitadas. Con ello, La Grande Chapelle quiere rememorar una liturgia funeraria en el Madrid de los Austrias en los primeros años del siglo XVII. No se trata de un acto estrictamente litúrgico, sino de una reconstrucción en tiempos modernos en formato de concierto. Por ello, nos hemos limitado a extraer de los maitines propios de la celebración en la vigilia solamente la parte correspondiente a las lecturas y los responsorios que, en cierta medida, constituyen la columna vertebral del oficio matutino.
Para ellos, Victoria solamente compuso la segunda de las lecturas, Taedet animam meam, a cuatro voces, en un sencillo estilo declamado y no a seis como el resto de la obra. El resto de los maitines se interpretaría en canto llano, a partir de las numerosas fuentes contemporáneas que circulaban en las capillas en la época de Victoria, principalmente los cantorales del monasterio de El Escorial (c. 1583) y de la catedral de Toledo (s. XVI). Sin embargo, como muy bien pudo hacerse en su época, hemos sustituido algunos responsorios y lecturas en canto llano por versiones polifónicas de compositores célebres y alabados en la España de la época: Cristóbal de Morales, «luz de España en la música» y modelo para las generaciones posteriores de músicos (Manus tuae, Domine, fecerunt me); Manuel Cardoso (Sitivit anima mea), el célebre carmelita portugués del periodo de la unión dinástica; y, finalmente, Philippe Rogier (Hei mihi Domine, quia peccavi), exponente máximo de la escuela polifónica francoflamenca tardía y que fue maestro de la Capilla Real del rey Felipe II.
Las distintas partes de la Missa pro defunctis se sucederán de manera continua con la alternancia de secciones de entonación en canto llano incluidas por el propio Victoria en su impreso. Un comportamiento excepcional, incluso para la práctica de la época, en la que este tipo de alternancia se omitía por considerarlo una obviedad y, también, porque podía alterar incluso el formato del impreso. Victoria incluyó tras la comunión Lux aeterna, y para el rito de la elevación, el motete Versa est in luctum, homenaje afectivo de pura retórica musical —como han señalado los estudiosos de estas músicas— que serviría como meditación tras la comunión y el comienzo de la despedida oficial del cadáver.
Curiosamente, este texto ha sido muy querido por la tradición hispana desde Peñalosa, a comienzos del siglo XVI, hasta José de Torres e incluso Barbieri, en los siglos XVIII y XIX, respectivamente. Pero será en el cambio de los siglos XVI a XVII cuando encontremos tres obras maestras con este texto: una de Alonso Lobo, esta de Victoria, y la última de Sebastián de Vivanco. Los tres escogen un dispositivo a seis voces quizás en consonancia con el texto que invoca una cítara que, según la tradición, debía ser sex chordarum, es decir, de seis cuerdas.
Para el rito de la absolución se canta el responsorio Libera me, con sus secciones bien diferenciadas tanto temática como estilísticamente. Finalmente, como si de una ventana al paraíso se tratara, el último de los Kyrie que concluye el responsorio —y el concierto— es de una frescura contrastante con los pasajes anteriores. Un pequeño melisma en el superius I nos deja abierta la puerta a la esperanza de una luz que, en aquel caso, acababa de comenzar para la protagonista de tan magna obra. El discreto acompañamiento del bajón en toda la obra contribuye a crear la atmósfera adecuada.
Juan Carlos Asensio/Albert Recasens
