Ludwig van Beethoven
Sonata para violín y piano n.º 10 en sol mayor, op. 96
Beethoven compuso sus primeras nueve sonatas para violín en un periodo de apenas cinco años, entre 1798 y 1803. Cuando escribió las tres primeras, agrupadas bajo el número de opus 12, ni siquiera había creado aún su Primera sinfonía. Sin embargo, la décima y última obra del ciclo, la Sonata en sol mayor de 1812, separada del resto por casi una década, es contemporánea de las Sinfonías n.os 7 y 8. Resulta por ello comprensible que esta sonata tenga un estatus algo diferente del resto de la colección, pues Beethoven ya había dado forma para entonces a muchas obras maestras y algunos intérpretes encuentran en ella mayor profundidad que en las sonatas anteriores. Es el caso de Carl Flesch, quien afirmaba que «si entre las sonatas para violín de Beethoven se pueden considerar la Opus 24, la Opus 30, n.º 2 y la Opus 47 como las preferidas del público, el connoisseur sabe que la Opus 96 es la más perfecta de toda la serie… Su importancia, sin embargo, no radica en la superficie, ya que apenas es posible tradu- cir adecuadamente [a palabras] la profundidad espiritual y los colores, de una delicadeza impresionista, en los que esta sonata está sumergida en su promulgación acús- tica». El legendario Joseph Szigeti hallaba asimismo en esta sonata «una intimidad del diálogo que no habíamos encontrado previamente».
Al igual que el Trío en si bemol mayor, op. 97, «Archiduque» —que tuvimos la oportunidad de escuchar en esta mis- ma sala en febrero interpretado por el Trío Fortuny—, la Sonata para violín, op. 96, que es también la última sonata solista acompañada que compuso Beethoven, está dedicada a su benefactor y alumno el archiduque Rodolfo, quien la estrenó al piano junto con el brillante violinista francés Pierre Rode durante una velada en casa del príncipe Lobkowitz en diciembre de 1812. Pierre Rode había sido alumno de Giovanni Battista Viotti, uno de los padres de la técnica moderna del violín y funda- dor de la escuela francesa.
Es de suponer que Rode aportó a Beethoven valiosos consejos sobre cómo obtener los mejores resultados de un instrumento que, en aquellos años, estaba aún en un periodo transicional hacia la estandarización tanto en la construcción como en la técnica del violín y el arco, estándares que son los que perduran hoy.
Al haber sido escrita en 1812, la Sonata n.º 10 coincide además con un punto de inflexión en la vida sentimen- tal de Beethoven, ya que fue precisamente en este año cuando redactó la famosa carta a la «Amada inmortal». Lo hizo el 6 de julio, mientras se encontraba en la ciudad balneario de Teplice (en la actual República Checa).
Esta carta, que sigue siendo uno de los documentos más intrigantes de Beethoven, expresa a la vez una profunda pasión y un sentimiento de resignación. «Tu amor me convierte en el más feliz y al mismo tiempo en el más desgraciado de los hombres. A mi edad, necesito una vida serena y tranquila. ¿Puede aspirarse a eso en nuestra re- lación?», pregunta Beethoven a su desconocida amante. Y es difícil sustraerse a este sentimiento agridulce cuan- do nos disponemos a oír la Sonata n.º 10.
Este estado de ánimo parece estar detrás de los matices sutiles y las refinadas texturas instrumentales del primer movimiento, Allegro moderato, que propone un ambiente relativamente íntimo en comparación con la asertividad de los movimientos iniciales de otras obras del periodo in- termedio de Beethoven. En ese sentido, y aunque en 1812 aún faltaba bastante para que se internase en su periodo final, se ha dicho que la Sonata, op. 96 prefigura algo de la complejidad emocional del estilo tardío de Beethoven.
El segundo movimiento, marcado Adagio espressivo, destaca por la serenidad y templanza que emana de las larguísimas líneas melódicas del violín, que flota sobre un acompañamiento del piano con ligeras irregularidades rítmicas pero que nunca entorpecen el canto del solista.
Llega acto seguido el tradicional Scherzo beethoveniano, este sí de carácter brioso, aunque suavizado en su parte central por un trío que introduce la finura de un vals. Por último, el rondó, Poco allegretto, es una magistral serie de variaciones sobre una canción popular alemana en la que Beethoven realiza un extraordinario trabajo con- trapuntístico, y que empieza a tornarse particularmente interesante a partir de la quinta variación, con extrañas modulaciones, una expresión de gran subjetividad y un carácter improvisatorio e impredecible.
Richard Strauss
Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 18
Si entre los compases de la Sonata n.º 10 de Beethoven uno puede rastrear, si así lo desea, las señales de una palpitación amorosa madura y resignada, la Sonata para violín en mi bemol mayor que Richard Strauss compuso en 1887 está inundada de ardor juvenil. Al fin y al cabo, en aquel momento el compositor bávaro tenía tan solo 23 años y acababa de conocer a la soprano Pauline de Ahna, con quien se casaría en 1894 y que fue el gran amor de toda su vida, inspirándole creaciones tan bellas como Morgen o la Sinfonía doméstica.
Esta Sonata para violín es una obra de juventud pero no por ello una obra primeriza. Strauss la compuso entre los poemas sinfónicos Aus Italien y Don Juan, y aunque aún no esté del todo imbuida de las ideas estéticas de Liszt y Wagner, es una creación de enorme solidez que se ex- pande (y a la vez, se aleja) de los modelos de Schumann, Mendelssohn e incluso Brahms, que tan importantes fue- ron para Strauss en sus primeros pasos como compositor aunque luego renegase particularmente de este último.
Tal y como afirma Ronald Vermeulen, «al igual que Aus Italien, la Sonata para violín se encuentra en el umbral del Strauss “maduro”. En ella, la forma tradicional de sona- ta todavía está presente, aunque empleada de manera flexible, de acuerdo con las necesidades del contenido musical. Las armonías, el cromatismo, la brillante ins- trumentación y el uso del contrapunto miran hacia Don Juan y las composiciones que le seguirán».
Es pertinente mencionar que la Sonata para violín marca también un punto y final a su producción camerística —a excepción hecha, si es que se puede considerar como tal, del Sexteto de cuerda que encontramos al inicio de la ópera Capriccio de 1940/41—. Hasta 1887, Strauss había compuesto bastante música de cámara, incluyendo un cuarteto de cuerda, una sonata para violonchelo, un cuar- teto con piano y una Serenata para septeto de vientos. Pero el enorme éxito que cosechó Don Juan le habría de llevar por otros derroteros, dedicado principalmente a una larga lista de poemas sinfónicos y una quincena de óperas que no le dejaron demasiado tiempo para proyec- tos de pequeño formato. De hecho, su música de cámara permaneció ensombrecida incluso durante su vida, y esta Sonata para violín fue popularizada por Jascha Heifetz casi medio siglo después: la tocó por primera vez en 1933 en un recital en Estados Unidos y siguió luego interpre- tándola con regularidad durante el resto de su carrera.
La Sonata, organizada en tres movimientos, comienza con un poderoso Allegro, ma non troppo que comunica un entusiasmo contagioso, y en el que se irán alternan- do, con progresivo dramatismo, hermosas melodías líricas con pasajes heroicos que avanzan rasgos de poe- mas sinfónicos posteriores como Ein Heldenleben. El movimiento central, Andante cantabile, está protagoni- zado por una amorosa melodía que entona el violín con respuestas intercaladas del piano, pero en su sección central se precipita a un sombrío capítulo en el que escuchamos ecos del terrorífico Erlkönig de Schubert. Rota la ensoñación, la luz que arroja la repetición de la sección inicial es inevitablemente diferente.
En cuanto al Finale: Andante — Allegro, comienza con una grave introducción del piano que súbitamente se lanza a una textura arpegiada y brillante. Se apodera entonces de la música un espíritu alegre que Strauss mantiene consistentemente durante casi todo el movimiento, con algunas concesiones a momentos más dulces o conver- sacionales, pero que corona la Sonata con un tempera- mento heroico y exultante.
Mikel Chamizo
