Ensemble Sonido Extremo

Primera Parte

Inés Badalo (1989)
Glosas

José Río-Pareja (1973)
Luminosa azul

Elena Mendoza (1973)
Díptico I y II

Segunda Parte

Hèctor Parra (1976)
Trío con piano n.º 1, «Wortschatten»

Núria Giménez Comas (1980)
Notturno II*

Mauro Lanza (1975)
The skin of the onion

*Estreno absoluto. Encargo de la Fundación BBVA

Diez años extremando el sonido
Cumple en 2019 sus primeros diez años de vida el Ensemble Sonido Extremo, agrupación extremeña que desde su nacimiento ha estado presente en los festivales de música contemporánea más importantes de nuestro país: parte de un diálogo histórico que Sonido Extremo tiende en sus conciertos con páginas que van del siglo xiii al estreno de más de cuarenta partituras, ampliando así los márgenes estéticos de la música actual en pos de una pluralidad estilística fruto de la investigación musicológica que vertebra sus programas. De este modo, los sucesivos proyectos artísticos y pedagógicos de Sonido Extremo han procurado concebir el concierto como un relato en el que las piezas programadas se interpelan formando parte de un todo unitario que teje numerosos vínculos con la cultura, la música y el arte, tanto del pasado como del presente.

El programa que hoy presenta en Bilbao Sonido Extremo se caracteriza por mostrar esa rica pluralidad de la música actual; haciéndolo, además, de forma paritaria, lo que pone de relieve otra de las preocupaciones del ensemble extremeño: dar voz a las buenas compositoras de nuestro tiempo. Un programa, así pues, social y artísticamente comprometido, en el que Jordi
Francés ha incluido a algunos de los artistas con los que Sonido Extremo colabora desde hace años. Tal es el caso de la compositora y guitarrista pacense Inés Badalo, finalista en varias de las últimas ediciones del Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE-CNDM. Formada con Luís Tinoco y José Manuel López López, de Inés Badalo escuchamos Glosas (2019), quinteto para flauta, clarinete, vibráfono, piano y violonchelo sobre el que su autora nos dice: «En la música española y portuguesa del siglo xvi, la glosa consistía, por un lado, en la ornamentación de una melodía, y por otro, en las variaciones que se realizaban de un tema, una paráfrasis. La obra, desde la abstracción, consiste en aplicar la técnica de glosar, partiendo de un esquema de alturas para cada instrumento, produciendo sucesivamente células con un ritmo propio, consiguiendo la aceleración o desaceleración de cada una de ellas a través de la glosa, creando un juego de tensiones y distensiones que irán cambiando progresivamente de color a través de una continua exploración tímbrica. La idea melódica que subyace se irá transformando y difuminando a lo largo de la obra, permitiendo en ocasiones vislumbrar el origen, el germen a partir del cual se construye el discurso sonoro. Glosas, como gran parte de mis obras, se encuentra más focalizada en lo textural y lo tímbrico. Me gusta trabajar con fenómenos continuos por medio de texturas que se van modulando progresivamente a través de microvariaciones, como si fuesen estructuras dúctiles, maleables. Al mismo tiempo, la hibridación tímbrica; es decir, el fundir timbres de distinta naturaleza, homogeneizarlos, el sonido global que se crea fruto de esa síntesis junto a las múltiples posibilidades que ofrece, me resulta un campo muy interesante a explorar».

Música, por tanto, lanzada a una búsqueda incesante que atraviesa diversos estados de la materia, desde sus resonancias estáticas y evanescentes hasta un dinamismo de acusada pulsión
rítmica, que desmaterializa los tejidos armónicos previamente hilvanados en constelaciones por medio de una mayor rugosidad que comprende efectos percutivos en el piano, proyecciones de aire sin tono en los vientos o un uso de las cuerdas que, en los compases centrales de Glosas, nos recordará a Salvatore Sciarrino. Aquilatada síntesis de una estructura de alturas salpicada de técnicas ruidistas para complejizar sus texturas, este quinteto de estética netamente actual se pierde en sus compases finales en la lejanía: suerte de moto perpetuo cuyos horizontes sugieren un rizoma de glosas sin fin, ultrapasados los límites de la propia partitura.

También el compositor catalán José Río-Pareja es un buen conocido de Sonido Extremo, ensemble con el que próximamente estrenará su ópera La paz perpetua (2019-2020). La partitura
que hoy escuchamos, Luminosa azul (2016), es un septeto para flauta, clarinete, saxofón, piano, percusión, violín y violonchelo estrenado el 17 de octubre de 2016 por Sonido Extremo en el marco de las celebraciones por el vigésimo aniversario de la Sociedad Filarmónica de Badajoz (de ahí, su subtítulo: Sonoridades radiantes para un aniversario). Es el cielo de la urbe pacense el protagonista de la música, pues, como señaló Río-Pareja en su día, «una de las cosas que más me gustan de esta ciudad es cruzar de noche el río y ver las luces encendidas del puente reflejándose en el agua, me parece una imagen muy poética que me hace pensar en el firmamento». Luminosa azul se suma, así, a otras páginas en las que Río-Pareja transmuda el firmamento en una forma musical, como en la camerística Estrellas variables (2015), partitura también estrenada por Sonido Extremo. Ambas comparten un acercamiento al tiempo como luz, a través de los astros y de sus reflejos. Sobre ello, especifica el compositor que «muchas estrellas experimentan cambios significativos de luminosidad y brillo en el transcurso del tiempo, por lo cual son conocidas como estrellas variables. La analogía entre estas variaciones de luminosidad con sonidos que presentan alteraciones a nivel cuasi microscópico en su amplitud, frecuencia o espectro, forma la base creativa de esta obra».

En Luminosa azul la atención se fija en un tipo de estrella variable que presenta el mayor grado de luminosidad, aquí puesta en relación con el cielo estrellado de Badajoz. El brillo de dichas
estrellas y sus reflejos oscilan constantemente en el septeto, creando parpadeos musicales entre los que brotan sutiles cromatismos resintetizados por medio de un ensemble que Río-Pareja concibe como un «hiperinstrumento que amplifica estos sonidos de naturaleza variable». Para musicalizar los diferentes tipos de luz y sus parpadeos, el compositor catalán utiliza, «por un lado, intermitentemente, ciertas armonías tímbrico-espectrales que poseen una fuerte intensidad a manera de ráfagas radiantes y, por otro lado, una presencia constante de diferentes grados de ruido blanco que establecen diversos niveles de translucidez y luminosidad en el transcurso de toda la pieza». De acuerdo con Justo Romero, estamos ante una partitura que es digna heredera del impresionismo de Claude Debussy, actualizado por medio de un delicado tratamiento posespectral que nos hace partícipes de la riqueza armónica de los destellos astrales sobre el río Guadiana.

Como Glosas, también Díptico (2004), quinteto para clarinete, saxofón, violonchelo, percusión y piano de una de nuestras compositoras con mayor proyección internacional, Elena Mendoza, establece un nuevo diálogo histórico, pues fue escrito para su combinación con la Messe de Nostre Dame (c. 1360-65) de Guillaume de Machaut, en el marco de un proyecto de Taller Sonoro. Sobre la relación de Díptico con la partitura de Machaut, sostiene Mendoza que «La Misa de Nostre Dame es una de las obras cumbre del Ars Nova, la corriente musical renovadora que se extendió por Francia e Italia durante el siglo xiv y que, cuestionando el consenso musical del pasado, dio lugar a un nuevo estilo polifónico mucho más complejo y elaborado que el de los siglos anteriores. Los compositores del momento presente compartimos con los compositores del Ars Nova el mismo espíritu de búsqueda, de exploración y de puesta en cuestión de lo establecido, sin que esto implique en modo alguno adscribirse a una estética adorniana de lo negativo, algo que, por otra parte, es cuestionable al haber entrado ya a su vez a formar parte de lo comúnmente aceptado. Se trata, más bien, de la búsqueda de un genuino lenguaje personal. Mi reflexión sobre la misa parte de este espíritu común, que se proyecta a través de los siglos. Si Machaut busca técnicas compositivas que estructuren formalmente la polifonía, yo busco técnicas compositivas que estructuren formalmente una idea tímbrica global, de modo que no deje de ser perceptible como evento global y a la vez sea interesante y siempre sorprendente en el detalle, en lo que ocurre segundo a segundo. Lo que me fascina de la misa de Machaut es que, mediante técnicas como la isorritmia, logra precisamente esto: una polifonía compleja y variada en el detalle, siempre cambiante, pero extremadamente unitaria en la forma global».

«El título Díptico hace referencia al carácter doble de la respuesta compositiva a Machaut, y evoca la forma de los dípticos pictóricos de la época del Ars Nova: dos tablas una junto a la otra, dos partes independientes pero complementarias entre sí. Del mismo modo, mis dos piezas tienen un carácter muy distinto, aunque ambas respondan a la misma búsqueda compositiva y reinterpreten en mi propio lenguaje tímbrico algunas técnicas del Ars Nova. En cada una de las dos piezas quiero establecer una continuidad poética con el movimiento precedente de la misa de Machaut, como si este diera un salto en el tiempo y se reflejara en un espejo situado en el siglo xxi». Partiendo de tal alfaguara histórica, Díptico presenta dos movimientos que contrastan entre la vivacidad del primero y el carácter estático del segundo, aunque no como universos estancos, pues se intersecan una y otra vez. En cierto sentido, la tensa vivacidad de sus mecanismos, así como la irrefrenable proliferación de materiales tratados como ecos del ayer mediante técnicas actuales, nos hará pensar en otro gran admirador de la música medieval, György Ligeti: incansable tejedor de presente y pasado en redes micropolifónicas de profusa unidad tímbrica y rítmica, dentro de su prolífica heterogeneidad, tal y como escuchamos en Díptico.

La segunda parte del concierto incluye a tres compositores estrechamente vinculados al Ircam, como Hèctor Parra, que en los estudios parisinos creó algunas de sus partituras más significativas, como la ópera Hypermusic Prologue (2008-09). De Hèctor Parra escuchamos su Trío para violín, violonchelo y piano n.º 1, «Wortschatten» (2004), una partitura inspirada en el poema Schneepart (publicado póstumamente en 1971) de Paul Celan, del que Parra toma su última estrofa: “die Wortschatten / heraushaun, sie klaftern rings um den Krampen / im Kolk” (en traducción de José Luis Reina Palazón para la editorial Trotta: «escarzar las sombras / de las palabras, apilarlas / alrededor de las abrazaderas / en el agadón»). Wortschatten es una pieza fundamental en la evolución estética de Hèctor Parra, ya que, como él mismo asevera en ella busca «por primera vez profundizar en los microespacios tímbricos que emergen de la integración de una dicción rítmica densa, muy irregular y articulada, con determinadas técnicas instrumentales ligadas a la producción de sonidos “no habituales”, como los trémolos de armónicos o las estridencias en sforzato sul ponticello. Mi idea era conseguir que las pulsiones energéticas instrumentales actúen sobre la percepción rítmico-temporal del oyente y lo emocionen mediante una “experiencia fuerte” de los flujos temporales desarrollados por la música. Así, en la primera parte de Wortschatten, dos estructuras de “flujo musical” se oponen
persistentemente: una es fluida y continua, la otra suspendida y estática. El violín y el violonchelo actúan como propulsores del discurso, con breves y nerviosas frases de dinámicas cambiantes en el registro central, muy estrecho, mientras que el piano se limita a crear espacios armónicos de resonancia. El tímido diálogo que entretejen cuerdas y piano va creciendo en amplitud e intensidad para conducirnos a un final de texturas extremas, después de pasar por dos momentos álgidos caracterizados por una expansión pianística máxima. Los papeles instrumentales se han invertido: los ataques percutidos en el registro grave del piano estructuran un discurso más y más entrecortado y abrupto, mientras que el violín y el violonchelo se extinguen poco a poco en las notas más agudas y más graves de sus registros respectivos, dejando trazas efímeras de las pulsiones energéticas iniciales; como sombras de palabras
tardías de un lenguaje siempre en curso de reescritura».

Al igual que Hèctor Parra, la también catalana Núria Giménez Comas es una compositora que trabaja activamente en el Ircam, influencia palpable en el cuarteto cuyo estreno disfrutamos esta noche gracias a un encargo de la Fundación BBVA. Se trata de Notturno II (2019), una partitura sobre la que su autora nos refiere que es «una segunda parte del ciclo Notturnos, compuesto también por otra pieza, Notturno I (2019), quinteto con la formación instrumental ya clásica del Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg. En esta segunda pieza tenemos una plantilla formada por violín, violonchelo, percusión y clarinete: cuarteto de posibilidades tímbricas ya originales de por sí, y que aquí se presta a nuevas exploraciones tímbricas, una de las ideas fundamentales del ciclo Notturnos. Una ligera preparación de los instrumentos me permite, además, ir en busca de una sonoridad inusual y personal, como los timbres más metálicos en los instrumentos de cuerda, debido a preparaciones con clips; o vibraciones igualmente metálicas en los instrumentos de percusión, al incorporarles papel de aluminio (preparación bastante común en obras de la corriente conocida como música saturada). Por lo que respecta a la forma, destaca la búsqueda de diferentes temporalidades, jugando con el pulso o con su ausencia para crear, en todo caso, una forma compacta y, en esta ocasión, también espontánea. En Notturno II encontramos sonoridades de ambigüedad microtonal y tímbrica que se mezclan con motivos que sobresalen por momentos con mayor claridad, gestos que dialogan entre el sonido metálico de la percusión y la búsqueda de rugosidad en los demás instrumentos. También sobresalen articulaciones claras que serán contrastadas con zonas fluctuantes de sonidos muy delicados, como pequeñísimos rebotes que dialogan en el espacio sonoro; para acabar con una oleada de gestos que se alzan despegando casi de la nada».

Todo ello nos adentra en una música improntada por las sonoridades electrónicas con las que Núria Giménez trabaja en el Ircam, aquí desarrolladas por medio de instrumentos acústicos: espacio de vibraciones sucesivamente modificadas en un pulso que se va ampliando por medio de ecos entre los instrumentos, desde el aire sin tono en los multifónicos del clarinete al juego de armónicos y ruido en el sul ponticello de las cuerdas, o a las diferentes granularidades por medio de la sobrepresión de arco. Elementos en diálogo con un prolijo set de percusión
que continuamente espolea y complejiza las arquitecturas rítmicas, desde las inicialmente desestructuradas a lasmmás orgánicas como cuarteto de los últimos compases, previo paso por pasajes suspendidos en reverberaciones susurrantes de armónicos escuchadas en lontano.

Cierra este concierto una mirada a Europa, de la mano del italiano Mauro Lanza, de quien escuchamos su sexteto The skin of the onion (2002). Sobre su partitura para flauta, clarinete, piano, percusión, violín y violonchelo nos dice Lanza que «The skin of the onion es un intento de construir una forma musical que se podría denominar, utilizando una terminología tomada de la informática, “de estados discretos”, pues diferentes figuras musicales se suceden a una velocidad constante. Cada una de ellas es un componente “mínimo” del discurso, impermeable tanto al que lo precede como al que lo sigue. ¿Cómo podemos crear una continuidad y una coherencia a partir de un discurso tan fragmentado? Se trata de establecer un orden, una regularidad en la que los cambios puedan ser apreciados. La sucesión de dos figuras puede hacerlo previsible (pues una costumbre se ha instaurado), o bien constituir una novedad y una ruptura. El título de la pieza toma una expresión del matemático y lógico inglés Alan Turing, extraída de un célebre artículo publicado en 1950 en la revista Mind. La piel de la cebolla sería el cerebro humano. Debajo de cada capa esperamos encontrar el verdadero espíritu, aquél que escapa a toda explicación mecanicista; pero cada vez nos encontramos con una nueva capa, hasta llegar a la última, bajo la que ya no hay nada». Una música, así pues, que se conecta con la composición informática desarrollada por Mauro Lanza en el Ircam, ya que en ella crea estructuras «digitales» mínimas por medio de un sexteto instrumental: unas estructuras que despliegan modelos de periodicidad, así como evidencian los rastros del espectralismo en la obra temprana del veneciano, con intrincadas tramas que progresivamente se van despejando.

Concluir este concierto tan heterogéneo con The skin of the onion nos permite trazar una analogía con el propio programa y su búsqueda de sucesivas capas musicales: un intento no tanto de
encontrar la partitura por antonomasia que pudiera englobar en sí misma, como el Aleph borgiano, lo que es la totalidad de la música, sino una mirada inteligente a la realidad de todas esas capas que conforman la interactiva pluralidad de la música actual, cuyo conjunto hemos vislumbrado hoy por medio de seis partituras que, como afirma Hèctor Parra sobre la música de creación artística, nos permiten entender y relacionarnos con la realidad eludiendo los sesgos de la inmediatez y la banalidad.

Paco Yáñez