Duo Lallement–Marques

PRIMERA PARTE

Brian Ferneyhough (1943)
No time (at all)

Sofía Martínez (1965)
Musique pour une chambre à soi

Mark Andre (1964)
iv 14

Félix Ibarrondo (1943)
Pakeruntz

SEGUNDA PARTE

Helmut Lachenmann (1935)  [Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera 2010] Salut für Caudwell

Isaac Albéniz (1860-1909)
Almería (transcripción para dúo de guitarras de Duo Lallement-Marques)

Brian Ferneyhough
No time (at all)
Aunque Brian Ferneyhough es famoso por la casi inabordable complejidad de su escritura, de tal densidad que lleva a los intérpretes a los límites de sus posibilidades técnicas, físicas y psicológicas, hay varios temas centrales en su producción que van más allá de esa búsqueda extrema del detalle en la grafía de sus partituras. Uno de ellos es el tiempo y su percepción, un sujeto de investigación que ha revisitado en múltiples ocasiones, de forma explícita en los dos Time & Motion Studies (1971-77) y tamizado por otras referencias en creaciones como Adagissimo (1983), Mnemosyne (1986) o Chronos Aion (2008). Por otra parte, está su fascinación por el ingenio, el juego como potenciador del intelecto, la adherencia a nuestro homo ludens como herramienta para enfrentarse a la extrema complejidad de la realidad. La partitura de una de sus grandes obras para piano, Lemma-Icon-Epigram (1981), está precedida de una cita de Baudelaire que afirma que «todo es jeroglífico», y es bien conocida la afinidad de Ferneyhough con el pensamiento del filósofo Walter Benjamin, para quien «el mundo nunca se nos aparece como una realidad comprensible y siempre, sin embargo, como un puzzle irresoluble». Si sumamos a estos elementos la propia naturaleza de Ferneyhough, tendente a la ironía, y su predilección por trabajar muchas de sus obras a la manera de «estudios», tendremos algunas de las claves de la primera obra que escucharemos esta noche.

En apariencia, No time (at all) (2004) es una propuesta sencilla: una recopilación, en forma de cinco estudios, de diversos fragmentos procedentes de Les Froissements d’Ailes de Gabriel
(2003), un concierto para guitarra y ensemble escrito en 2003 que es también la segunda escena de la primera ópera de Ferneyhough, Shadowtime. En dicho concierto, el compositor desarrolla algunos conceptos de la filosofía de Benjamin a través de una sintaxis muy particular, ya que organiza el material sonoro siguiendo la idea de fragment form (forma fragmento); es
decir, no levanta una estructura amplia y única para la obra sino que encadena 124 fragmentos breves diferentes. Al ser una selección de fragmentos de fragmentos, No time (at all) —que podría traducirse como No hay tiempo (en absoluto)— lleva aún más lejos la «surrealista miniaturización» y el uso de «prácticamente todos los artefactos convencionales de la tradición en forma de epigramas» que ya caracterizaba al fulgurante séptimo movimiento de la obra para guitarra más importante de Ferneyhough, Kurze Schatten II (1983-89). Además, atendiendo al corto espacio de tiempo en que la compuso y al hecho de que recicla una gran cantidad de material previo, es probable que el título haga también referencia a la urgencia con la que Ferneyhough escribió la obra, que fue dedicada a los guitarristas Geoffrey Morris, Mats Scheidegger y Magnus Andersson.

Sofía Martínez
Musique pour une chambre à soi
Una habitación propia, el ensayo escrito por Virginia Woolf en 1929, es considerado uno de los primeros textos feministas por la denuncia que en él realiza la autora de la situación de desventaja en la que se encuentran las mujeres creadoras —concretamente, las escritoras— frente a sus colegas hombres. Woolf había experimentado esta discriminación y negación de oportunidades en su juventud, ya que su padre defendía que únicamente sus hijos varones debían asistir a la escuela. Woolf creía que era esta situación de dependencia económica y social con respecto a los hombres la que cortaba las alas de las mujeres que deseaban dedicarse a la creación, y defendía en consecuencia que «una mujer debe tener dinero y una habitación propia para escribir novelas».

Sofía Martínez quiso rendir homenaje a Woolf y a su texto con Musique pour une chambre à soi (Música para una habitación propia), una pieza para dos guitarras escrita en 2017 para el dúo Lallement-Marques, a quienes ya había dedicado otra pieza con anterioridad (en 2011) titulada Surgiendo del mar. Según Martínez, Musique pour une chambre à soi «está escrita para dos guitarras afinadas en octavos de tono, y las seis cuerdas de la guitarra son de la. La afinación de las cuerdas es propia del dúo Lallement-Marques, para facilitar las digitaciones». La compositora vitoriana revela también que «en esta pieza trabajo sobre el glissando lentísimo descendente y ascendente, y también con alguna escala microtonal».

Mark Andre
iv 14
Aunque estudió composición, contrapunto, armonía, análisis y musicología en el Conservatorio Nacional Superior de París, en determinado momento de su vida Mark Andre decidió dejar atrás su bagaje musical francés y, en el camino, también la tilde que originalmente orlaba su apellido (André). Tras su paso por París, Andre se trasladó a Stuttgart a finales de los noventa para estudiar con Helmut Lachenmann y poco después trasladó definitivamente su residencia a Berlín. En esta mudanza de la esfera francesa a la alemana, abrazó el ideario de la «música concreta instrumental” y comenzó a someter sus procesos compositivos a sistemas derivados de técnicas seriales. El resultado son unas creaciones de férrea solidez estructural y condensación casi weberniana, en las que no hay una sola nota que no sea estrictamente necesaria en el marco de una lógica sonora y temporal que es, paradójicamente, de gran imaginación pero de extrema sobriedad.

iv 14 es la decimocuarta entrega de un extenso ciclo de piezas para instrumentos solistas o pequeños conjuntos de cámara, que Andre puso en marcha en 2007 con una obra para violonchelo solo y que en la actualidad alcanza ya las diecisiete entregas —las últimas, iv 16 e iv 17, son para tuba y para soprano y piano, respectivamente, y se han estrenado este mismo año—. iv 14 hace uso de dos guitarras y se atiene a los valores musicales que caracterizan a todo el ciclo: un uso no convencional de los instrumentos —en este caso, ayudándose de elementos externos para buscar microsonidos de la guitarra—, un rango dinámico muy cercano al silencio y una (solo en apariencia) falta de dirección o espontaneidad en el discurso, articulado en forma de movimientos muy breves. iv 14 fue estrenada en Múnich en febrero de 2015 por el dúo Conradi-Gehlen, pero nuestros intérpretes de esta noche la han hecho suya y la defienden a menudo en sus actuaciones.

Félix Ibarrondo
Pakeruntz
El de Félix Ibarrondo es un nombre habitual en la programación de este ciclo bilbaíno de la Fundación BBVA, y no es para menos ya que se trata de un compositor fundamental en la historia reciente de la música vasca. Para ser justos, su prestigio y repercusión superan ampliamente las fronteras del País Vasco, y prueba de ello es el Premio Nacional de Música que ha recibido hace apenas un mes, otorgado por el Ministerio de Cultura y Deporte de España.

Aunque se inició en la música en su Oñate natal con su padre Antonino Ibarrondo y después prosiguió sus estudios en Bilbao con Juan Cordero, la gran evolución de Ibarrondo como compositor se produjo en París. Llegó a la capital francesa en 1970 y se convirtió en pupilo de un enorme compositor, Henri Dutilleux, y de un gran pedagogo, Max Deutsch, representantes de dos escuelas de composición antagónicas. Dutilleux era una figura principal de la música francesa ya en vida. Como maestro de la orquestación y del color instrumental como herramienta para trazar los más sutiles detalles poéticos, y como creador de mundos sonoros tan voluptuosos como misteriosos, influyó profundamente a Ibarrondo en muchos aspectos. Max Deutsch, por su parte, era el propagador en Francia de la música dodecafónica y serial. Discípulo de Schönberg y compañero de Webern y Berg, su presencia en París fragmentó, enriqueciéndolo, el establishment musical excesivamente dominado por la figura conservadora de Nadia Boulanger. Deutsch creyó desde un primer momento en el talento de Ibarrondo y llegó a brindarle elogios inusitados, a los que el vasco respondió con una sincera fidelidad que se prolongó hasta su muerte. Pero la influencia musical de Deutsch sobre Ibarrondo fue solo parcial.

En ese sentido, fue mucho más importante la relación que Ibarrondo estableció con Maurice Ohana —casi su profesor y mucho más que un amigo, segúnsus propias palabras—. Ohana fue su
guía en un plano, más que estético, vital: «el vivir cerca de alguien de esa talla repercute en uno, naturalmente —afirma Ibarrondo—. Su insistencia en ser uno mismo, yendo más lejos de todo academicismo o técnica aprendida, te ayuda a plantearte el acto creativo en cierta dirección».

Pakeruntz es una creación que nació por petición directa de Ohana: «”Félix, sé tú mismo y cultiva tus orígenes” — me decía—. Muchas de mis obras de aquellos años —finales de los 70 y los años 80— nacieron como fruto de mi relación con él. Musique pour la Messe (1977), obra importante en mi trayectoria, surgió por proposición suya. Cristal y piedra (1978), mi primera obra para guitarra o Pakeruntz (1979), para dos guitarras, eran obras que se las habían encargado a él en primera instancia». Pakeruntz la estrenó en París el dúo formado por Jean Horreaux y Jean-Marie Tréhard, y consagró la afinidad de Ibarrondo con este instrumento y con los dos intérpretes, que estrenarían en 1982 un nuevo concierto para dos guitarras y diecisiete instrumentos titulado Abyssal, que está dedicado a Ohana y que fue muy importante en la carrera de Ibarrondo al ser interpretado por la Orchestre Philharmonique de Radio France.

Según el dúo Lallemente-Marques, grandes amigos del compositor y profundos conocedores de su música, «Pakeruntz es una música áspera, muy lírica, vehemente, con mucha energía. Hay fuerzas telúricas en esta pieza que entran en tensión con momentos suspendidos, ricos en armónicos, con sonoridades celestiales. Una de las principales dificultades consiste en manejar esta tensión entre la precipitación rítmica y la inmovilidad de ciertos pasajes. Ibarrondo usa dos acordes complementarios, por lo tanto, el material armónico y melódico se distribuye muy a menudo entre las dos guitarras, con una alternancia muy rápida. Esto requiere gran vivacidad psicológica, lo que contribuye a la tensión de la música».

Helmut Lachenmann (1935)
Salut für Caudwell
Es sorprendente comprobar cómo Helmut Lachenmann, que seguía siendo una figura radical casi hasta la década de 1990, ha terminado erigiéndose en
uno de los grandes arquitectos del «sonido» del siglo xxi, a tenor de la naturalidad con la que las nuevas generaciones han abrazado su ideario sonoro.

Aunque sea considerado un revolucionario, su «música concreta instrumental» no se generó de la nada: recoge la esencia de la música acusmática, filtrada a través del método y las ideas políticas de su maestro Luigi Nono, con quien mantuvo una relación muy traumática. Tras ella está también el estructuralismo y está John Cage, con quien Lachenmann se engarzó en una agria polémica en 1959 pero cuya «profunda influencia» el alemán confiesa en la actualidad. Sin embargo, ninguno de ellos, ni cualquier otro de sus contemporáneos, llevó a cabo una revisión del sonido instrumental tan extrema como la que realizó Lachenmann. «Desde [finales de los años sesenta] mi música consiste en  una negación rígidamente construida, con la exclusión de lo que me parecen expectativas de escucha socialmente formadas previamente», afirma.

«Todo el mundo sabía lo que era la musique concrète, tocada con elementos de nuestra vida diaria, montados en cinta; y yo quería hacer lo mismo, pero no con aparatos, sino con instrumentos». Lachenmann no fue el único en atreverse con algo semejante, pero su acercamiento fue tan sistemático, y sus resultados sonoros tan fascinantes —es un compositor genial cuyo talento transita mucho más allá de sus organizaciones seriales—, que abrió un camino vertiginoso y sin retorno en el uso ampliado de los instrumentos acústicos tradicionales.

Más allá de la vertiginosa ampliación de técnicas instrumentales, lo esencial en Lachenmann fue el marco de pensamiento en el que imbricó dicho cambio de paradigma. En un importante artículo publicado en 1980, The “Beautiful” in Music Today (Lo “bello” en la música de hoy), Lachenmann explica cómo en las décadas de 1960 y 1970 la “belleza”, entendida como sinónimo de «acogedor» y «familiar», era algo visto con desconfianza por los artistas de la vanguardia. Y cómo, en su caso, el tocar por debajo del puente del violonchelo, soplar un clarinete sin boquilla, raspar la caja de resonancia de una guitarra u otras técnicas no tradicionales suponían una provocación a estos hábitos de escucha burgueses. Así se percibió, desde luego, en Frankfurt en 1969, cuando el director Lukas Foss tuvo que defender con uñas y dientes la primera obra orquestal de Lachenmann, Air, ante una orquesta reacia y un público escandalizado. Para Lachenmann, sacar de su zona de confort a los músicos y desafiar al público era una forma de articular un poderoso mensaje político, de atacar los valores burgueses amparados tras la así llamada «música bella».

Lachenmann desarrolló asimismo un concepto, el de «ruinas musicales», que es central en Salut für Caudwell, un dúo para guitarra escrito en 1977. En efecto, el hecho de que la obra esté escrita para dos guitarras nos aboca inmediatamente a unas preconcepciones, a la sugestión de música popular o de folk, que el compositor acata, sí, pero transformándola en «ruina» de la versión idealizada que podríamos concebir nosotros. En palabras de Lachenmann, «el aura típica que rodea a la guitarra como instrumento tanto popular como artístico abarca tanto lo primitivo como lo extremadamente sensible, íntimo y colectivo, e incluye motivos que pueden ser descritos en términos históricos, geográficos y sociológicos». Esto es inmediatamente perceptible en los minutos iniciales, en los que constantemente se establecen pulsaciones casi regulares que insinuan ritmos de cariz popular, incluso militar, pero expresados a través de sonoridades que contradicen esa imagen. Pronto se añade, además, la dimensión literaria, ya que Lachenmann introduce fonemas fragmentados procedentes del ensayo Illusion and Reality
(Ilusión y realidad) del escritor marxista británico Christopher Caudwell, y por breves instantes se recitan también algunas palabras de Así habló Zaratustra de Nietzsche.

Según explica Ian Pace, tras los primeros intensos siete minutos «la música muere casi hasta la nada. Y el pulso comienza otra vez pero ahora parece surgir del interior en vez de ser impuesto desde fuera. Esto hace posible interacciones maravillosas entre los intérpretes. Lachnemann abre grietas en la textura que se extienden hasta tal punto que empiezan a ser comprensibles solo como aberraciones, y consecuentemente se recontextualiza todo lo que ha precedido. Como en muchas de sus piezas, el pensamiento formal, tan radical como el sonoro (aunque Lachenmann no es en absoluto un formalista), es lo que hace que la música sea mucho más que un catálogo de efectos inusuales o un conjunto de “mundos sonoros”».

Isaac Albéniz
Almería (trascripción para dúo de guitarras del Duo Lallement-Marques)
El recital del dúo Lallement-Marques finaliza en un tono muy distinto al del resto del programa. ¿O quizás no? Al fin y al cabo, las de Isaac Albéniz se cuentan entre las creaciones más complejas que se escribieron en aquella etapa trascendental para la música que fue la última década del siglo xix y la primera del xx. Así parecen probarlo la admiración que Olivier Messiaen sentía por su obra, o los intentos de numerosos compositores por trasladar a la orquesta la inmensa suite Iberia, con resultados siempre poco convincentes debido a la gran densidad de su entramado pianístico.

A Iberia pertenece, precisamente, Almería, que el dúo Lallement-Marques ha arreglado para dos guitarras. Existen innumerables versiones para guitarra de piezas de Albéniz, pues el pianismo del compositor de Girona, pese a su gran idiomatismo, bebe irremediablemente de la música para guitarra y su conversión a este instrumento parece producirse de forma relativamente natural, de forma que las primeras adaptaciones de su música para la guitarra fueron prácticamente contemporáneas a las versiones originales para piano.

Existe un hábil arreglo para guitarra sola de Almería realizado en 2007 por Javier Riba, pero la complejidad de las coplas, armonías disonantes y ritmos de taranta que pueblan la creación de Albéniz son difícilmente reproducibles con una sola guitarra, por lo que este arreglo para dos instrumentos promete hacer mayor justicia al original.

Mikel Chamizo