Cuarteto Signum

Konstantia Gourzi (1962)
Cuarteto de cuerda n,º 2, «P-ILION, neun fragmente einer ewigkeit»

Gabriel Erkoreka (1969)
Duduk IV

Thomas Adès (1971)
Arcadiana

Arvo Pärt (1935)
Fratres

Kevin Volans (1949)
Cuarteto de cuerda n.º 12

Konstantia Gourzi
Cuarteto de cuerda n.º 2, «P-ILION, neun fragmente einer ewigkeit»

Konstantia Gourzi es una compositora y directora griega para quien su trasfondo cultural específico juega un papel fundamental. Durante sus estudios bebió de la escuela coreana de Isang yun (a través de su alumno Michalis Travlos) y de la tradición alemana de Franz Martin Olbrisch, pero pronto sintió la necesidad de definirse como individuo y el camino para ello lo halló en Su herencia cultural. Así, en su música se hacen evidentes unas raíces griegas «que son inseparables de las antiguas tradiciones cristianas bizantinas y de la influencia de las culturas Musicales orientales en el sur de Europa», explica Gourzi, quien, por otra parte, no renuncia al mundo occidental, con su canon polifónico y los usos instrumentales desarrollados por las Vanguardias internacionales, basados en la investigación del sonido, el ruido y la estructura. La creatividad de Konstantia Gourzi proviene, precisamente, de la tensión entre estos opuestos, Conjugado además con un interés por la psique humana. «Su música nunca es puramente intelectual o conceptual», asegura Christoph Schlüren. «Sus experimentos se basan, en el fondo, en experiencias Profundamente sentidas».

Pilion, o Pelión en castellano, es una región en Grecia de exuberante naturaleza y fecundo corpus mitológico: en el monte del mismo nombre que domina dicho territorio moraban los Centauros, y la aventura de Jasón y los argonautas se originó también en sus confines. Gourzi estaba pasando unos días en sus inmediaciones cuando, inspirada por la belleza del Emplazamiento, decidió comenzar a componer su segundo cuarteto de cuerda. El propio nombre del lugar le sugirió algunas ideas: la primera letra de Pilion, la mayúscula griega P, es También el número Π (Pi), que en el idioma griego antiguo era el símbolo empleado para representar una puerta o una entrada. Ilion, por su parte, proviene de la palabra griega ilios, que Significa sol o luz. Por tanto, con el título de la pieza Gourzi quiso establecer la referencia a una «puerta a la luz», en alegoría a cómo ella experimentó la península griega de Pelión durante su estancia.

El cuarteto, estrenado en la Kasseler Musiktage de 2007 por el Athena Quartet, está dividido en nueve breves movimientos que atrapan un instante fugaz del día o de la noche. La autora explica que «a menudo, un evento intenso no dura mucho: como el tiempo que conlleva inhalar o exhalar. Sin embargo, a veces se siente como una eternidad. Algunas de estas nueve miniaturas son muy cortas pero se sienten muy largas. […] Las miniaturas describen momentos que conducen a la luz. Su objetivo es crear una intensidad de expresión que me obligue a experimentar el tiempo con mayor intensidad y a sentir su eco de manera diferente. Los números junto a cada título son horas del día. Cada minuto se paralizaba cuando el evento era tan intenso que alteraba la percepción del tiempo».

Gabriel Erkoreka
Duduk IV

Hace apenas dos meses, y de manos de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, los grandes auditorios de Euskadi acogieron el estreno vasco de Zuhaitz, un concierto para instrumentos folclóricos y orquesta firmado por Gabriel Erkoreka que supone la recuperación de una línea de investigación que en el pasado había sido fundamental para el compositor bilbaíno. Erkoreka vivió su etapa de fascinación por el folclore desde finales de los años noventa hasta bien entrado el nuevo milenio, con una visión amplia del fenómeno: lejos de centrarse solo en la música popular vasca, oculta tras algunas de sus creaciones de más éxito (como Kantak, con la que ganó el Premio de Composición de la SGAE en 1996), Erkoreka investigó los folclores de otros rincones del globo en piezas como los cuatro Duduk (2000-2002), inspiradas en el oboe armenio del mismo nombre; Afrika (2002), un concierto para marimba cercano en su espíritu a la txalaparta; Rabel (2003), en torno a dicho instrumento de cuerda frotada de la cornisa cantábrica; o Yidaki (2006), reencarnación del didgeridoo australiano en la piel de un saxofón barítono.

El acercamiento de Erkoreka a los materiales tradicionales no es literal, ya que no hace uso de melodías folclóricas o, de hacerlo, no suelen ser reconocibles. El folclore está en la base de las composiciones pero, más que exhibirse, se oculta latente tras los giros melódicos, en la fisonomía de los ritmos y en un tratamiento tímbrico de los instrumentos que imita el carácter tosco y a menudo desafinado de los folclóricos, poseedores, en su imperfección, de una cualidades acústicas ausentes en sus civilizados hermanos occidentales. Erkoreka, con una actitud en cierto modo política, hace una apología de esta imperfección: «El cambio de cada mínimo detalle —por ejemplo: las sutiles desviaciones rítmicas o las desviaciones microtonales en la línea melódica— está escrito con extremo cuidado y minuciosidad, otorgando su peculiar aroma a la totalidad del mismo modo que cada uno de estos pequeños detalles es también vital para la existencia del mundo en el que habita», explica Philip Howard.

Como ya hemos señalado, Erkoreka compuso entre 2000 y 2002 una serie de cuatro piezas inspiradas en el oboe armenio conocido como duduk. construido tradicionalmente con madera
de albaricoquero y que se caracteriza por una sonoridad nasal y un tanto plañidera que puede asemejarse a la del saxofón soprano. Erkoreka abrió la serie, justamente, con una obra para saxofón soprano a solo (Duduk I), cuyos hallazgos sonoros proyectó más tarde al espectro mayor del cuarteto de saxofones en Duduk II. Continuó con un trío para dos oboes y corno inglés —los instrumentos occidentales equivalentes al duduk—, y finalizó la serie con la obra que escucharemos esta noche, Duduk IV, un cuarteto de cuerda que elabora los materiales del anterior cuarteto de saxofones adaptando la escritura a los instrumentos de arco.

Las peculiaridades de la música armenia están muy presentes en los Duduk de Erkoreka, que toman como base de escritura las escalas tradicionales del folclore armenio y también los «duduk-bordones», instrumentos de mayor tamaño que acompañan al instrumento principal mediante el uso de un soplo continúo. De esta forma, «la polarización que existe entre bordón y melodía, llevada a sus extremos, se propone experimentar con el material de forma tal que refleje igualmente un extremo trasfondo emocional: el trauma que brota de la añoranza por la tierra perdida junto con un instinto de supervivencia que caracterizan al pueblo armenio», afirma Erkoreka.

Thomas Adès
Arcadiana

Aunque Thomas Adès es una figura que lleva casi tres décadas en la primera línea de la música británica, no hay que olvidar que es un creador que aún no ha alcanzado la cincuentena. Y es que su precocidad musical fue asombrosa: quizá no tanto como pianista —ganó el premio BBC Young Musician of the Year en 1989, con 18 años—, pero como compositor su nombre empezaba a oírse ya a principios de los noventa en los círculos de la música contemporánea y, en 1995, con el sensacional éxito de su ópera Powder Her Face, saltó a la palestra internacional. Su consagración llegaría en el año 2000, sin haber cumplido aún los treinta años, cuando le otorgaron el Grawemeyer Award, el más prestigioso premio de composición del mundo junto con el Polar, por su obra orquestal Asyla. Adès fue el compositor más joven en recibir este galardón que anteriormente había reconocido a artistas como Lutosławski, Ligeti, Penderecki o Takemitsu.

Arcadiana es un cuarteto de cuerda que pertenece a la producción inicial de Adès. Catalogado como opus 12, es un año anterior a Powder Her Face y en su seno están ya muy definidos los rasgos de la inconfundible personalidad creativa del londinense: una portentosa y heterogénea técnica compositiva puesta al servicio de una inspiración poética extremadamente culta y delicada, a menudo apoyada en elementos extramusicales y que no renuncia al sentido del humor. Sobre Arcadiana, que fue estrenada por el Endellion String Quartet, Adès escribe lo siguiente: «Seis de los siete títulos que componen Arcadiana evocan “idilios” desaparecidos o que están por desaparecer. Los movimientos impares son todos acuáticos y se unirían entre sí de interpretarse consecutivamente. I podría ser la balada de un lúgubre gondolero; III toma el título y la figuración de un Lied de Schubert; en V se ve a un barco agitándose hacia L’Isle Joyeuse; VII es el Río del Olvido. […] Los movimientos segundo y sexto habitan Arcadias pastorales, respectivamente: el “Reino de la Noche” de Mozart y terruños más locales. El comodín  en este paquete es el cuarto movimiento, literalmente el punto muerto: la tumba de Poussin con la inscripción “Y en la Arcadia estoy”».

Arvo Pärt
Fratres

Aunque el rechazo de la tradición fue una actitud compartida por muchos autores de la segunda mitad del siglo XX, hubo un pequeño grupo de compositores, denominados posteriormente minimalistas místicos, que en los años 70 y 80 encontraron una solución muy diferente al problema de la relación con la música del pasado: mientras en Centroeuropa estaban embarcados en una dinámica rupturista y de constante reinvención del lenguaje compositivo, Arvo Pärt y sus semejantes (John Tavener y Henryk Górecki son los más conocidos) optaron por volver la mirada atrás, hasta las mismas raíces de la música occidental, la música griega y el canto gregoriano, en busca de una pureza sonora perdida y profundamente vinculada con la experiencia religiosa.

En su juventud, el estonio Pärt había buscado su voz escribiendo músicas neorrománticas, experimentando con el serialismo y con técnicas de pastiche, pero no fue hasta mediados de la década de 1970 que logró desarrollar una fórmula que le permitía destilar en música su espiritualidad cristiana sin el riesgo de enfrentarse a la censura soviética, que ya había ejercido el veto sobre obras anteriores como Credo (1968). La nueva técnica, que denominó tintinabulación, era una reelaboración personal del canto gregoriano y de los organum polifónicos primitivos del siglo X. Pärt recuerda el instante de aquella revelación: «Era una grabación de canto gregoriano, no puedo recordar dónde la escuché, quizá en una librería de Tallin. La música era tan simple, y tan clara y tan lúcida. Me quedé pasmado y, de repente, me di cuenta de que en eso, en ese tipo de pensamiento musical, se ocultaba la verdad».

Pärt basó su nueva técnica en la combinación de una escala diatónica y un único acorde de tríada mayor o menor; es decir, el material más básico sobre el que se construye toda la música tonal occidental. Estos elementos tan puros se constituyen en una suerte de icono sonoro, colmado de valor simbólico, que es manipulado de la manera más neutra posible por el compositor: Pärt prácticamente se limita a seleccionar los instrumentos y las pautas de un proceso combinatorio entre la escala y el acorde que, una vez puesto en marcha, cobra vida propia, acercándose así a la perfección divina. «No es la melodía lo que importa aquí», explica Pärt. «Es su combinación con la tríada. Crean una unión que desgarra el corazón. El alma anhela cantarlo  eternamente».

El primer experimento de Pärt con esta técnica se produjo en 1976, en la pieza para piano solo Für Alina, pero su obra más popular de este periodo es, sin duda, Fratres (Hermanos, 1977), que en la actualidad se estima que es interpretada a diario en algún lugar del mundo, en cualquiera de las casi veinte versiones que el estonio ha realizado hasta la fecha. Una secuencia de acordes de re menor, un bordón y tres voces homofónicas, junto con un sencillo motivo de percusión (que Pärt denomina refugio y que en la versión para cuarteto es simulado por pizzicati del violonchelo), es todo lo que Fratres necesita para cobrar vida propia en su parsimoniosa trayectoria desde el registro agudo de los instrumentos hasta el más grave.

Kevin Volans
Cuarteto de cuerda n.º 12

Al igual que Pärt, Kevin Volans practica el minimalismo aunque de un tipo muy diferente. Ambos comparten, además, el haber descubierto su propia voz como consecuencia de una reacción: en el caso de Volans, a la veneración por el serialismo que le inculcó su maestro Stockhausen. Tras sus inicios en la música y la pintura en su ciudad natal, Pietermaritzburg (Sudáfrica), Volans llegó a Alemania en 1973 y se estableció en Colonia, uno de los centros más punteros de la vanguardia por aquellos años. Según Bob Gilmore, «la nueva escena musical en Alemania en la década de 1970 estaba obsesionada con el estilo, pero de una manera completamente prescriptiva —de hecho, proscriptiva—. A los estudiantes de Stockhausen no se les permitía escribir música tonal; ni siquiera se les permitía escribir octavas, porque creaban un énfasis no deseado en un tono sobre los demás y, por lo tanto, daban la impresión de un centro tonal». Según Volans, Richard Toop, el asistente de Stockhausen —y más tarde influyente musicólogo— les prohibía que en sus ejercicios hubiera «¡nada de belleza!», y recuerda también que «Stockhausen no soportaba la incompletitud e insistía en que trabajáramos todas las posibilidades de nuestro material [sonoro]. Nos decía: “Si no usáis todas las posibilidades no sois más que unos manieristas”. Nos inculcó el sentimiento de culpa de la serie».

Tras unos años sometido a este espartano ideario compositivo, Volans se hartó y, junto con otros estudiantes «renegados» de Stockhausen (Michael von Biel, Chris Newman o Walter Zimmermann), comenzaron a escribir músicas que contradecían los preceptos de las vanguardias seriales, creando un movimiento artístico que sería bautizado como Nueva simplicidad y que es considerado uno de los primeros exponentes del posmodernismo musical en Europa. En palabras de Gilmore, «el punto era que la simplicidad ya no estaba prohibida, ni la tonalidad, ni el ritmo métrico, ni la cita o paráfrasis de otras músicas. Estos compositores se negaron a hacer del estilo el árbitro del valor. Ya no creían en el “dogma historicista” de que la música evoluciona en línea recta y que hay formas aceptables e inaceptables de componer».

En el caso de Volans, la clave para reconfigurar su mundo sonoro la encontró en la música africana, con la que estaba familiarizado desde su infancia en Sudáfrica y que comenzó a estudiar seriamente durante su estancia en Colonia. Sin embargo, lo que más le interesó de la música africana no fueron sus peculiares rasgos rítmicos, melódicos o tímbricos, sino la forma abierta en que esta música se desarrolla en el tiempo. «Me interesaba la música africana porque era un tipo de música que no tiene percepción de la forma, ni percepción del tiempo tal como la conocemos, ni un sentido de la culpa en relación al cambio. Si en los años 70 teníamos la culpabilidad de la serie, en los años 80 esta se convirtió en ansiedad por el cambio: en el instante en que una pieza musical daba comienzo ya sentíamos que teníamos que empezar a variarla. Pero en la música africana ese sentimiento no existe, está libre de culpa, y yo estaba interesado en tratar de escribir música que no tuviera forma».

Las dos obras que procuraron mayor éxito internacional a Volans fueron sus dos primeros cuartetos de cuerda, White Man Sleeps (El hombre blanco duerme) y Hunting: Gathering (Caza: Recolección), estrenados por el Kronos Quartet en 1986 y 1987. Tras afincarse en Irlanda, donde ha sido maestro de toda una generación de compositores, Volans siguió cultivando el género con regularidad hasta llegar a su Cuarteto de cuerda n.º 12, que fue presentado en Birmingham en 2016 por el mismo conjunto que lo interpretará esta noche, el Cuarteto Signum. Se trata de un extenso lienzo de alrededor de cuarenta minutos en el que dos caracteres sonoros opuestos conviven, se enfrentan o entremezclan: uno es extremadamente móvil, realizado a base de contundentes pizzicati, y el otro está configurado por estáticas notas largas, a menudo emitidas en frágiles armónicos. Unos y otros se escanden a lo largo de un único y larguísimo movimiento, que abraza la repetición hasta generar un efecto hipnótico que nos empuja, tal y como ocurría con la primera obra del programa, la de Konstantia Gourzi, más allá de la percepción tradicional del tiempo.

Mikel Chamizo